芭蕾中国学派的杰作

用“足尖上的舞蹈”来演绎一支传吟已久的中华名曲，来述说一位民族音乐家的悲怆人生，我以为是一件很有意义的事情。所以，当帷幕最终落下，当一曲《二泉映月》响起，我的心再也不能平静……由辽宁芭蕾舞团创演的大型芭蕾舞剧《二泉映月》（总编导：张建民、舒均均），从一曲凄美而幽婉的“二胡独奏”启程，营造了一出博大而凝重的“芭蕾交响”，也走出了一条将人类优秀文化遗产与本民族文化相结合、从而创造出“先进文化”的路子。

提及《二泉映月》，不可能不谈到“瞎子阿炳”；作为一种“高于生活”的艺术创作，舞剧编导虚构了阿炳（即剧中人物“泉哥”）与月儿的悲剧人生，在对这种悲剧人生的揭示中，细腻地刻划了泉哥彻骨的哀痛和不屈的人格。说实话，当许多遍聆听那支二胡独奏曲之后，我并不关心《二泉映月》得名的由来；同样，当我定格在“阿拉贝斯”的舞姿和“足尖碎步”的舞步中之时，我也不计较阿炳是否真有个“月儿”，但作为芭蕾舞剧的《二泉映月》不能没有“月儿”，月儿的悲剧性人生是泉哥（也就是阿炳）人生悲剧最深刻的根源。应当说，舞剧编导十分尊重中国观众的欣赏心理，充分发挥舞剧善于通过有特征的外部行动来结构剧情的优长，使得用舞蹈演述的剧情明白晓畅，使得“弦可断，膝不弯”的民族性格刻骨铭心。

大型芭蕾舞剧的创作，在我国的舞剧创作中历来是一道难题。清点当代中国芭蕾创演的足迹，我以为可分为“白芭蕾”、“红芭蕾”、“蓝芭蕾”和“多彩芭蕾”四个阶段。“白芭蕾”是指50年代末60年代初以排演《天鹅湖》等剧目为代表的“描红”阶段，当时广漠的黄土地开始瞩目典雅的“白天鹅”。“红芭蕾”是指60年代中叶以来的芭蕾创作，以《红色娘子军》、《白毛女》为代表，中国芭蕾的独特追求被誉为“红天鹅”。“蓝芭蕾”是指80年代初叶的芭蕾创作，那时的作品大多由《祝福》、《家》、《雷雨》等文学作品改编而来，芭蕾舞剧再现着鲁迅、巴金和曹禺30年代的“心灵控诉”。这之后便进入了我们所说的“多彩芭蕾”阶段。说“多彩”阶段，是指芭蕾编导的创作取向、创作旨趣更为多样化了。事实上，当近年来的舞剧创作“风起云涌”之时，芭蕾的“多彩”阶段却不意味着芭蕾的“多产”。这说明，大型芭蕾舞剧的创作，不能浮躁，不能急就，需要有“数年磨一戏”的精神。如果给世界芭蕾经典“盘库”，我们可以看到它既有《吉赛尔》、《天鹅湖》这类由“浪漫”而成为“古典”的作品，也有《斯巴达克》、《奥涅金》这类由“现实”而建立“新典”（意指超越“古典”而创建“新的经典”）的作品。“新典”的创建在芭蕾艺术国际化的进程中，我以为意味着芭蕾“新的学派”的建立。从《红色娘子军》、《白毛女》开始，我国的芭蕾艺术家就有着建立芭蕾“中国学派”的理想。《二泉映月》的编创者从前人的探索中认识到，芭蕾“中国学派”的建立，首先必须坚持中华民族题材选择和现实主义创作方法。因此，大型芭蕾舞剧《二泉映月》的成功演出，其实证明了自《红色娘子军》、《白毛女》以来的现实主义的创作方法在建立芭蕾“中国学派”过程中的永久动力。

在芭蕾这种浸透着西方审美观念的样式化的艺术中，中国芭蕾舞剧创作的难点，我以为一是在于风格的“民族化”，二是在于结构的“戏剧性”。不管舞剧《二泉映月》还有多少可以深度琢磨、不断改进之处，但它在实现风格的民族化和结构的戏剧性上都取得了令人可喜的成功。关于芭蕾舞剧风格的“民族化”，我以为主要是芭蕾样式化的动态语言与民族性格合理调适的问题。《二泉映月》中月儿的典型动态，是以江苏花鼓中少女的清纯化解了芭蕾体态中淑女的矜持；而泉哥作为一名琴师的体态，必然将芭蕾形态的开、绷、直，调适为体现中国民族性格的拧、曲、含。当然，这出舞剧风格的“民族化”，还表现在题材选择、剧情构成和氛围营造等方面。

舞剧的“戏剧性”构成，一直被认为是创作一部好的舞剧的关键点。有人认为，八、九十年代的舞剧不同于五、六十年代舞剧之处，主要就是舞剧的线性结构转向块状构成。但我注意到，“块状构成”在所谓回归“舞蹈本体”之时，不得不淡化舞剧的“戏剧性”，使得有些舞剧“少戏”甚至“没戏”了。就结构而言，舞剧《二泉映月》可称为“线性结构的块状表现”：从第一幕的“翠竹掩月”到第四幕的“悲湖沉月”，有一条很清晰的人物性格变化成长的线索，使这一舞蹈悲剧的“戏剧性”层层推进、波波撼人。同时，《二泉映月》在结构上建立了一种很强的“形式感”——这是一种“尖锐对立”的形式感，体现了编创者“在美的氛围中来表现悲、在悲的冲突中来毁灭美”的创作意图，也使得四幕戏的每一幕都由具有强烈反差的两场戏来构成。这种“形式感”非常有效地强化了舞剧的“戏剧性”，使人们强烈地感受到：舞剧之悲，在于人心向善而黑暗社会助恶，在于爱的情绵绵不绝而爱的人生离死别……